Guitarras de Jazz

Jazz identifica un idioma musical, por lo que el término "guitarra de jazz" resulta un poco forzado. No obstante muchas personas, entre ellas todos los músicos de jazz, saben a qué tipo de instrumento me refiero. En esencia, una guitarra de jazz es una guitarra acústica de cuerdas de acero, normalmente electrificada y con una caja voluminosa más parecida a las cajas de los instrumentos de arco que a las de las guitarras convencionales. Muchas veces, estas guitarras se denominan archtop (en español, guitarras de tapa arqueada o tallada, aunque el término se suele utilizar en inglés). Otros nombres menos habituales de estos instrumentos son guitarras cello y guitarras de plectro.

Las guitarras de jazz son de desarrollo relativamente reciente. En lo que sigue intentaré dar una visión de la evolución histórica de estos instrumentos, seguida de una descripción de los detalles de construcción de un instrumento moderno.

Historia

La Guitarra de Jazz Hasta 1936

La guitarra de jazz, en su inicio, está asociada a los nombres de Orville Gibson y Lloyd Loar.

Orville Gibson ya fabricaba guitarras de tapa tallada a finales del siglo XIX. Su idea era que la madera no sujeta a tensiones tenía características de vibración superiores. Gibson no sólo tallaba las tapas de sus guitarras: los aros los fabricaba recortándolos de un bloque de madera, por lo que no necesitaba curvarlos. Él fue el primero en hacer guitarras de tapa tallada con puente y cordal al estilo de los violines. Estas características obligaban a que el mástil tuviera que tener cierto ángulo con la caja, característica también de los violines y de las guitarras de jazz modernas. Sin embargo, sus guitarras tenían un agujero ovalado en lugar de los agujeros en f posteriores.

La llegada de Lloyd Loar a la compañía en 1919 marcó un cambio radical. Loar, un hombre polifacético, era un músico de cierto renombre que también encontraba tiempo para asesorar a General Motors y otras compañías. Su entrada en Gibson ocasionó una revolución interna, ya que pasó a dirigir prácticamente todas las áreas de la compañía. Él no era luthier, pero consiguió estimular a otros a hacer nuevos desarrollos que, en el caso de la guitarra de jazz, culminó con la L5 en 1923 (foto). Esta guitarra fue la primera con tapa tallada, puente y cordal flotantes y agujeros en f, por lo que puede considerarse la primera guitarra de jazz. Muchos de los guitarristas de jazz pioneros la utilizaron, entre ellos Eddie Lang. Hasta 1930, este instrumento no representó un negocio importante para Gibson, pero a partir de entonces su diseño radicalmente diferente se estableció como el estándar a seguir en cuanto a guitarras de jazz. La L5 permitía tocar a un gran volumen, lo que permitía utilizarla en orquestas con instrumentos de viento donde las guitarras convencionales apenas podían oírse. Así, a mediados de los 1930, muchos otros fabricantes tenían en sus catálogos instrumentos similares. Este era el caso de Epiphone, Stromberg, Martin (con una producción muy limitada) o D'Angelico. En respuesta, Gibson añadió otros instrumentos de este tipo a su catálogo, entre los que destaca la Super 400 de 1935, una guitarra enorme aunque no tan grande como algunas Stromberg de la época que llegaban a medir 19 pulgadas en la parte más ancha de la caja.

Durante unos años, la tendencia fue conseguir el volumen más alto posible a base de cajas más grandes y cuerdas más gruesas, lo que permitió que las orquestas de la época pudieran contar en sus filas con un guitarrista. Sin embargo, esta era una situación poco deseable para ellos, ya que su papel en las orquestas era puramente rítmico y muchos deseaban (y podían) hacer solos al estilo de los instrumentos de viento. Esta situación cambió en 1936; de nuevo fue Gibson, de la mano de Loar, la compañía que estableció el estándar. El modelo ES150 fue la primera guitarra eléctrica de la compañía. Otras marcas como Dobro y Rickenbacker habían comercializado ya guitarras eléctricas anteriormente, pero sin gran éxito. La gran suerte de Gibson fue que el guitarrista Charlie Christian utilizara la ES150 con grandísimo éxito (en la foto más abajo, Charlie con su ES-150). En un artículo en la revista Downbeat de Diciembre de 1939, Christian lanzaba una arenga a los guitarristas de la época, la mayoría resignados todavía a un papel puramente rítmico:

"Tened coraje, todos vosotros guitarristas hambrientos. Yo sé, y también lo sabe el resto de nuestro pequeño círculo, que tocáis buena música, pero ahora tenéis la oportunidad de llevarla no a los directores de orquesta miopes, sino a todo el mundo. Y no creo que pase mucho tiempo para que alimentéis bien vuestro estómago así como vuestro corazón. Practicad solos, líneas sencillas o cualquier otra cosa, y guardad unos dólares para amplificar vuestro instrumento. Continuad tocándolo como se debe tocar y haréis que le guste a todo el mundo."

El Auge de la Guitarra de Jazz

En las décadas de 1940 y 1950 la guitarra de jazz vivió su época de mayor esplendor. Muchas compañías y pequeños artesanos tenían su propia línea. Entre estos últimos cabe destacar D'Angelico, quien fabricó un total de 1164, algunas de ellas entre las mejores guitarras de este tipo que jamás hayan existido. D'Angelico estableció su pequeña compañía en 1932, produciendo guitarras básicamente de dos modelos: New Yorker (foto) y Excel.

En este ambiente de gran oferta de este tipo de instrumentos fue de nuevo Gibson quien estableció un nuevo concepto en el año 1949: la ES175. Ésta fue la primera guitarra de jazz pensada más como eléctrica, con características acústicas muy pobres. Su tapa no era de pícea, sino de arce laminado (un eufemismo de contrachapado), por lo que era menos sensible a los acoples que solían resultar muy molestos en situaciones de fuerte volumen. El desarrollo de esta guitarra no fue radicalmente diferente a los modelos ya existentes; de hecho, Gibson ya tenía guitarras de jazz laminadas y electrificadas como la ES350 desde un par de años antes, si bien la caja de la ES175 era más pequeña por lo que la respuesta acústica era más pobre.

Decadencia

A mediados de los 1950 ocurrió algo que tendría un fuerte impacto en el mercado de las guitarras de jazz. En esos años aparecieron las primeras guitarras eléctricas sólidas, la Fender Broadcaster (más tarde Telecaster) y la Gibson Les Paul. Las ventas de guitarras de jazz con buenas características acústicas cayó en picado. Las nuevas tendencias musicales de los años 1960 acabaron prácticamente con la oferta de este tipo de instrumentos, al menos por parte de las grandes compañías. Los años 1970 fueron aún peores: los nuevos sistemas de sonorización y la música tocada a mucho volumen hicieron poco prácticas las guitarras de jazz, con su tendencia a los acoples, su tamaño poco manejable y su estética anticuada. A pequeña escala, guitarreros como D'Aquisto (aprendiz de D'Angelico) seguían construyendo estos instrumentos, aunque también construían las más rentables guitarras sólidas. Gibson no dejó de fabricar sus más emblemáticos modelos del pasado en pequeñas cantidades, aunque muchas otras firmas los abandonaron completamente. La guitarra de jazz no se veía en manos de músicos de rock, como sucedía en los 1950, y quedaba relegada al pequeño ámbito de los músicos de jazz, cada vez más lejos del gran público.

Renacimiento: La Guitarra de Jazz Contemporánea

A partir de los años 1990, la guitarra de jazz vuelve a surgir con fuerza. Aparecen muchos pequeños fabricantes con guitarras de gran calidad que ayudan a redefinir el instrumento. Otros ya están curtidos en la época de decadencia anterior. Es el caso de guitarreros como Monteleone o Benedetto (en la foto, Benedetto Manhattan). A su vez grandes compañías como Guild han logrado sobrevivir fabricando instrumentos de este tipo como parte sustancial de su catálogo. Es difícil apuntar un único motivo para este renacimiento. En primer lugar, muchos músicos de jazz consideran que el sonido de estas guitarras es verdaderamente único, y cada vez más músicos llegan al jazz desencantados con otros tipos de música. Por otra parte, muchos profesionales consideran que una guitarra bien tratada puede durar toda una vida (Barney Kessel usó su Gibson ES350 casi exclusivamente durante cuarenta y cinco años; la tuvo que rebarnizar y retrastear varias veces, y todavía hoy está en perfectas condiciones tras muchos miles de horas de fantástica música). Si van a utilizarla como instrumento de trabajo, desde luego resulta mucho más barato que, por ejemplo, el taxi al taxista o el sastre al ejecutivo. Hay también cierta tendencia a coleccionar, especialmente en las personas de gran poder económico. Estas guitarras pueden alcanzar precios altísimos, y existe también la posibilidad de utilizarlas como inversión. En cuanto a los problemas técnicos, principalmente la tendencia al acople, hoy en día existen filtros digitales dinámicos que permiten eliminar los acoples sin colorear mucho el sonido.

La guitarra de jazz hoy en día es un instrumento maduro. Las últimas tendencias son a un tamaño más o menos estandarizado de 17 pulgadas, un grosor en los aros de alrededor de 8 centímetros, una construcción liviana dentro de lo posible dado el tamaño, ausencia de incrustaciones en el mástil, golpeadores pequeños que tapen la efe derecha mínimamente, cordales y puentes ligeros y laca de color natural o muy ligeramente tintada para no tratar de ocultar defectos en la madera. La electrificación de estos instrumentos modernos se hace con pickups flotantes para los que no es necesario hacer agujeros en la tapa; el único control suele ser un botón de volumen que se suele colocar en el golpeador. El jack de salida se suele instalar en el botón trasero. En el siguiente apartado se explican los detalles de lo que simplemente se ha mencionado aquí.

Detalles de Construcción de una Guitarra de Jazz Contemporánea

Tapa

La madera para la tapa de estas guitarras ha sido tradicionalmente pícea, de la que existen tres tipos: Europea (Picea abies), Engelmann y Sitka. Las tres se han utilizado con éxito, con preponderancia en las guitarras más caras de la pícea europea.

La madera de las tapas ha de ser forzosamente cortada "en cuartos" (ver esquema), de modo que las vetas estén mínimamente separadas; un corte de otro tipo daría como resultado una tapa débil, probablemente poco capaz de soportar la presión del puente sobre ella, con peligro de colapso. El corte en cuartos es un modo algo oscuro de indicar que los cortes se hacen pasando por el eje central del árbol, resultando cuñas de las que se usan dos para cada tapa encolándolas por sus lados más gruesos.

La resistencia de la pícea es altísima en relación a su peso, razón principal por la que se ha utilizado muy ampliamente en la construcción aeronáutica antes de la aparición de materiales compuestos ligeros, y todavía hoy en muchos casos. En los instrumentos musicales, una tapa ligera propicia unas buenas cualidades de vibración.

Una buena tapa debe tener las vetas no muy espaciadas, aunque suele tolerarse que se vayan espaciando algo más hacia el interior del árbol, que resulta el borde exterior de la tapa. Cuanto más juntas estén las vetas la tapa es más resistente, aunque esto no es siempre así. No debe tener imperfecciones como bolsas de resina o nudos, que son completamente inaceptables. La veta debe ser lo más recta posible y el corte visto de perfil debe tener las fibras de la madera avanzando paralelas a las caras de la pieza. La ausencia de esta característica se denomina "run-out", y delata si la pieza se ha obtenido mediante serrado (poco deseable) o mediante incisión por cuñas, o si el árbol tenía alguna torsión en su crecimiento.

Actualmente, la guitarra de jazz sin obstrucciones longitudinales (pickups flotantes, no encastrados en la caja) tiene un sitio importante en las manos de muchos músicos de jazz. Éstos desean una guitarra clara y limpia, donde unas notas no se mezclen con otras al tocar muy rápido y donde los solos de acordes no suenen pastosos. También existe la tendencia a utilizar refuerzos en X en lugar de los más clásicos paralelos; esto tiene como consecuencia rebajar el volumen de la guitarra, aumentando el sostenimiento y acercando su respuesta algo más a la guitarra acústica de tapa plana, solución de compromiso que cada día gana más adeptos. Otra tendencia, quizá menor en los últimos años, es hacia instrumentos con pickups encastrados como en las Gibson L5 eléctricas, en las que el sostenimiento es mucho mayor en virtud de la obstrucción longitudinal y aumento de peso en la tapa que representan los pickups.

Fondo

El fondo de las guitarras de jazz suele ser siempre de arce. Se utilizan principalmente dos especies: arce europeo (Acer platanoides) y arce de hoja grande (Acer macrophyllium), de Norteamérica. Una cualidad importante de los fondos es la cantidad de rizo; en general, las maderas son más costosas cuanto más rizadas y de color más uniforme. La falta de rectitud o uniformidad de las vetas no se considera un defecto (dentro de ciertos límites), ya que la madera de estos árboles crece de forma muy irregular. Por esto y por el rizado, es difícil especificar qué se entiende por bajo run-out, por lo que este concepto no se suele utilizar en esta madera. El corte dado a las piezas suele ser en cuartos (ver más atrás), que es el que más resistencia da al fondo ya acabado y exhibe mejor el rizado en llama. No siempre se hace así; hay rizos como el acolchado que sólo se ven bien en piezas cortadas en plano. Este tipo de corte permite obtener fondos de una sola pieza sin que el diámetro del árbol sea un récord. Hay que mencionar que el corte plano sería completamente inaceptable en una tapa, ya que las vetas se irían espaciando hacia su centro, resultando una zona débil precisamente en el lugar donde la tapa ha de ser más resistente.

La experiencia demuestra que el fondo de las guitarras de jazz, a diferencia del de otros tipos de guitarra, tiene gran importancia en el timbre del instrumento. Concretamente, es el fondo el que parece determinar en gran medida el contenido de bajas frecuencias del sonido de la guitarra. Un fondo grueso o sin recurva (la ligera depresión alrededor del borde) suele resultar en una guitarra chillona, con pocos graves. Este defecto acústico puede ser una ventaja en instrumentos amplificados, ya que resultan menos sensibles a los acoples. La falta de recurva de los instrumentos laminados es una de las razones por la que estos instrumentos se acoplan menos que sus parientes ricas, las archtop talladas.

Mástil

El mástil de las guitarras archtop ha sido tradicionalmente de arce duro rizado. Esta madera es muy resistente, y es la preferida para este cometido debido a la tensión muy elevada que han de soportar los mástiles con cuerdas gruesas de acero. No obstante, esa resistencia no implica una gran estabilidad. El arce duro es una madera de estabilidad normal, sensible a cambios de humedad como tantas otras. Pese a no ser apreciada para mástiles en estas guitarras, la caoba es una madera con mucho menos movimiento. Por supuesto es menos resistente que el arce duro, pero este problema puede ser resuelto con una mayor tensión en el tornillo de apriete del mástil. Además, la caoba es más ligera que el arce duro, lo que hace que los instrumentos realizados con ella estén mejor equilibrados en distribución de pesos. El aspecto de un mástil de caoba suele resultar poco atractivo al guitarrista amante de las maderas rizadas y claras. El color marcadamente rojizo y la ausencia de dibujo (aunque de vez en cuando se encuentran piezas, muy caras, de caoba rizada) quizá no sea tan agradable estéticamente como el color claro rosado y el dibujo abigarrado de muchos mástiles de arce duro. En algunas de las guitarras que he hecho he utilizado un arce algo más estable y menos resistente que el arce duro; se trata del arce de hoja grande. El color de esta madera es bastante variable; algunas piezas tienen un color marrón rojizo, si bien lo normal es que sean bastante claras, aunque de tono menos rosado que el arce duro. El rizado es bastante común y un tipo de rizo, muy impresionante, conocido como "arce acolchado", está presente en muchos cortes.

La construcción del mástil suele ser laminada. Una elección correcta de las caras a encolar puede equilibrar en cierta medida los movimientos laterales, aunque ello no es siempre posible. En general se presta poca atención a estas precauciones, aunque son deseables. La construcción laminada hace que la pala sea una zona especialmente delicada, por lo que la debilidad allí se corrige con las "orejas", que permiten a la pala tener la anchura adecuada, y el frontal de la pala.

Como en la mayoría de las guitarras de cuerdas de acero, el mástil debe tener algún tipo de refuerzo o compensador de tensión interno. Podría decir sin temor a equivocarme que todas estas guitarras llevan actualmente algún tipo de barra de apriete (alma) ajustable. En algunos instrumentos antiguos se pueden encontrar barras no ajustables o incluso ningún refuerzo, si bien estos últimos mástiles suelen ser de grosores bastante inaceptables hoy en día. Otra posibilidad es encontrar barras de doble ajuste, que permiten compensar una tensión inversa ("backbow"). Esto es deseable en el caso, poco habitual en estas guitarras, de equipar cuerdas muy finas (podríamos preguntarle a Jim Hall sobre esto.) En definitiva, si el uso es el normal, una barra de apriete simple es la solución más extendida.

El trastero suele ser de ébano; otras opciones más baratas han sido prácticamente erradicadas en los instrumentos de calidad, si bien se puede encontrar todavía algún instrumento moderno con trastero de palorrosa o, más raramente aún, de alguna resina sintética.

Los trastes no son especiales en ningún sentido. Son de la aleación normal de cobre, níquel y zinc; no conozco ningún fabricante de estos instrumentos que haya intentado algo parecido a los trastes de acero inoxidable pegados de algunas guitarras eléctricas, probablemente debido a la tecnología involucrada. En mis guitarras suelo equipar trastes un poco mayores de lo habitual; permiten más rectificados de su superficie, evitando reparaciones costosas, y facilitan los "bendings" que, si bien son poco habituales en la música de jazz, son parte fundamental del estilo de algunos guitarristas.

Puente

Normalmente está realizado en ébano, aunque en ocasiones se ven puentes de palorrosa, arce o boj. Consta de dos partes: el pie y la silleta. El primero se adapta a la curvatura de la caja y tiene dos postes que se introducen en la silleta con intermedio de dos ruedas de ajuste. Éstas permiten modificar la altura del conjunto para establecer la acción del instrumento. La superficie superior de la silleta, sobre la que apoyan las cuerdas, no forma un ángulo recto con éstas, sino que presenta un pequeño sesgo para establecer la compensación. Actualmente se evita el diseño escalonado, que establece una compensación excesiva para las cuerdas no entorchadas (prima y segunda). Desafortunadamente, casi todos los puentes comerciales tienen este diseño, por lo que yo hago los míos a mano.

Los fabricantes de instrumentos con buenas cualidades acústicas evitan los puentes con silletas metálicas ajustables, ya que la masa total del puente ha de limitarse al máximo con objeto de obtener una buena transferencia de la energía de las cuerdas a la tapa.

El puente no está encolado a la caja como en las guitarras convencionales, sino que se mantiene en su posición por la presión de las cuerdas sobre él.

Pickup y Golpeador

Aquí se muestra un pickup flotante instalado en un golpeador. Este último está realizado en ébano, y dispone de una pieza de aluminio que permite el acoplamiento al mástil mediante dos tornillos. Esta pieza está embutida en el cuerpo del golpeador y unida a él con epoxy. La gran superficie de contacto entre ambos permite una gran resistencia a roturas, un problema que ocurre en ocasiones con otras soluciones más tradicionales. Actualmente existe una fuerte tendencia a evitar golpeadores grandes, ya que tapan buena parte de la efe derecha, teniendo un efecto adverso en la proyección sonora del instrumento.

La foto no muestra el potenciómetro de volumen, que estaría situado más allá del limite derecho de la imagen; en algunas guitarras se coloca de forma casi invisible bajo el golpeador, como una pequeña rueda similar al control de volumen de las radios de bolsillo.

Cordal

Actualmente se tiende a realizar los cordales de madera, ébano en este caso. La sujeción trasera de aluminio recubierta de chapa de madera presenta ventajas respecto a la tendencia actual a utilizar como sujeción un lazo Sacconi, pues evita la presión excesiva en el borde trasero de la tapa sin un aumento sensible del peso. El jack de salida atraviesa el hueco abierto en la pieza de aluminio. Las cuerdas se colocan en seis agujeros con forma de ojo de cerradura, sin necesidad de piezas metálicas adicionales.